まとめ220321

鈴木創士

いやあ連載第27回、我々の27通目の手紙はようやく二重奏の真骨頂を見せましたな。喜ばしい。「経験」を主題に二つの旋律を同じ時間の中で絡み合わせている。オーネット・コールマンとドン・チェリーのよう（アルバム『フリージャズ』な）。二重螺旋たるこの連載では、それぞれの手紙に別々に返信が書かれるわけであるから、読者が月初めに目にするのは、ズレの生起と解消が同時に起きるドラマ──と言えば聞こえはいいが、ヘタクソな即興連弾だ──であり、ハーモニーはほぼ期待できない。その代わりに、読者には次回への期待が、我々には新たな書く動機が、毎回生産される。ところが第27書簡では、言わば和音による構造的制約なしに、上へ行く旋律と下へ向かう旋律が偶然の対位法を奏でている。

上へ行ったのは僕だ。僕は「経験」の中身についてはほとんど素通りしている。これまでも意図的にそうしてきた。もう少し説明しておくと、僕は「体験」と「経験」を微妙かつ決定的に区別している。例えば夢。それを見ている間、僕は夢を「体験」している。その中にいる。だからそれを一つの「夢」としては認知していない。ところが目覚めた瞬間、それは一つの「夢」になって、こんな夢を見たという「経験」になる。もちろん両方が混じり合う浅い眠りも存在するが、目覚めることのない眠りの中に夢の「経験」はない。そして他人にとって夢の内容はつねに「ああ、そうでしたか」の類のものでしかない。聞かされるほうとしては「つまらない」。面白さが生まれるのは夢に「経験」として意味を持たせていく 解釈 の過程からだろう。フロイトで面白いのはまさに夢解釈であって、報告されている夢内容ではない。解釈は必ずしも言葉として表現されるものではないだろう。立ち居振る舞いのすべてが、過去の「体験」を「経験」として（再）解釈した「表現」でありえる。ジャズマンのソロが典型的にそうだ。彼らの個性はつねに過去に聞いた──と現在思っている──音の再－現であるだろう。実際、英語のinterpretは解釈であり演奏であり演出である。

それに対し君は、「経験」の下、僕の言う「体験」の層に降りていく。もちろん、そこを「無知」や「残余」と間接的に呼ぶことで、君もまた解釈の次元に身を置いて「体験」と「経験」の差異を語っているように受け取れる。しかし君にはあくまで、解釈しきれない下層が解釈の表面にまさに「無知」や「残余」として浮上すること自体と、そのときの様相が問題のようだ。君にとって「経験」とは、けっして一つにはならない混濁した「体験」が表面に現れる際に受け取る形態としての「ゼロ」──無知の「無」にして解釈しきれない「残」──のように見受けられる。プレーヤーとしての君はそこに「ない」音を響かせようとする。「ない」を音にしようとする。違うだろうか。

とにかく僕には、第27書簡において、二人のコントラストが面白いものであった。僕はあくまで学者か分析家──解釈を解釈する者──で君は「体験」の表現者？ これは僕の目にははっきり違うね。僕には君のほうが「経験」を掘り下げようとする態度においてよほど学者的であるように見えるし、僕のほうがこざかしくスタイル──あるスタイルはつねに別のスタイルの解釈だ──にこだわる表現者のように思える（実際、話をうまく組み立てることばかりに気を配っている）。なるほど『ネフェルティティ』に感じられる「掘り下げ」が『ビッチェズ・ブリュー』にはないかもしれない。ましてカーラ・ブレイはずっと「組み立て」の人だ。

しかし、レーモン・ルーセルに即して言わせてもらえば、作家である彼にとって「体験」はたった一つだ。長編処女作『代役』を書き上げた直後に味わった「栄光の感覚」のみ。ヘーゲルに言わせれば「思い上がりの錯乱」だろう（『精神現象学』「C：理性」章）。義賊となった『群盗』（シラー）の主人公にも認められる、ある意味ありふれた狂気。ただし、自分の味わった「栄光」を「経験」として解釈していくことがルーセルには作品制作そのものになった。「手法」を開発する礎になった。栄光「体験」以外の「経験」が彼には不要であったから、彼はどこに旅行してもカーテンを閉め切って外の景色を見ようとしなかった。彼は何の「掘り下げ」もしようとしなかった。あの「体験」はつねに彼とともにあり、彼の筆を照らす太陽であり続けたのだから。実際、『眺め』ではペン先に埋め込まれたガラス球が「世界」を文字通り在らしめる。そして『新アフリカの印象』。僕には今ではこの作品がフリージャズの遠い祖型のように思えてならない。音楽家になるべくバイオリンを修行したルーセルは和音の限界が９度であるという規範を叩き込まれていた。その９度がここでは九重の括弧──次々に「　」の中に「　」や注が開かれていく──に転移され、異なる旋律──それぞれ物語の推移だ──を共存させる構造になる。

そんな作品制作にあるのは「洗練」というより「労働」だろう。僕がこれまで「洗練」という語をやや皮肉に用いてきたことに注意されたし。「洗練」は極論すれば誰にでもできる。何のプロでもプロはみな「洗練」を目指して腕を磨く。それをできる人がプロであるだろう。しかし、ありふれた狂気に忠実に、そこへ立ち戻ることそのものを「作品」にしようという人は、少なくとも他人からの賞賛をもって「栄光」とすることは諦めねばならないだろう。その「労働」生産物は「理解」されないことを前提にしているのだから。それは「理解」されなくても──何しろただ狂っているだけであるから──誰かから読まれ、聴かれ、参照され続ける。そのことにプロが耐えきれるはずはなかろう。フリージャズなど今や廃れた「ジャンル」だ。それでもルーセルにおいてもオーネット・コールマンにおいても、問題は「労働」であった。自動書記よろしく出鱈目に書きまくる／吹きまくることとは何の関係もない。

市田良彦

記憶というものは不確かである。そこに自分がいたかどうかも定かではない。私は思い出す。丘の上に月が昇っていた。私は月を見たのか、そして同時に見なかったのか。丘なんかなかったのだ。エニシダの小道だけが続いて、大気には嫌な臭いが漂っていた。おお、忘却のなかでこそ大気は動かない、と詩人は言っていたではないか。歩くたびに、向こうへ世界の果てが遠のいた。私は思い出す、そして思い出せない。

前葉で君の言う「体験」と「経験」の違い。混濁した「体験」、逃れ去ることを特徴としているばかりか、主体の位置そのものが消えてしまう。その表面に浮かび上がるもの、むしろ忘却の形をとることもある「無知」。君の言うとおりだ。それなら「無知」から始めるしかない。無知を知るしかない。無知を解釈するしかない。君の言う「経験」が現れる。記憶の古層を探したわけではないのに、探しているものはすでに見つかっている。パスカルの言うとおりだ。君の書いていたルーセルの「栄光」は、パスカルの「喜び」、ヌイイの橋の上での、「喜び、喜び、喜び」に似たところがあるように思える。それがいつ起ったか、時間的な順序が逆なだけかもしれない。ピカソの言い方はちょっと違う。「私は探さない。私は見つけるのだ」。ピカソらしいマッチョな言葉とも受け取れるが、とにかく探しても始まらないということだろう。僕も探さない。聞こえない音を必ずしも探しているのではない。だが聞こえない音がそのまま「在る」ようにできるなら……

それでも意に反して僕も探してみることがある。ランプを掲げて、無いものを。それは、存在したかもしれないが、存在しなかったものだろうか。存在したかもしれないものとは何だろう。それは存在することができたものであるに違いないが、知らぬまに過去が現在にすり替わる。ほとんど存在しかけていたもの。ほとんど無。可能性でも潜在性でもない存在の鏡の箔裡、裏面のようなもの。別の裏面？ 別の表面？ 深さの破れ？ 表層を突き破る別の底？ それが雪崩のように、あるいは一瞬の映像の現前のようにこだまするが、結局それは「存在」していたとも言える。ああ、そうだとも、まさに無知のまっただなかに。「経験」としてなのか？ この「経験」において、空間が残るのであれば、時間も残存する。時間が残ったのであれば、空間も残存したのだ。

記憶をめぐるエピソードをひとつ。それは「経験」となったのか。君の意見を踏まえると、やはり「体験」と「経験」の間で人は揺れ動いている。そこを漂っている。最近、岐阜のポスト・パンク女子高生バンド『伸展のずる』のCDが40年ぶりにリリースされた（WINE AND DINE 26）。そのCDのために「オフェリアみゃっぴー」というエッセイを書いた。彼女たちは跡形もなく消えたと思われていたが、経過しなかった40年は「経験」として何かをもたらしたのだろうか。たぶん。走る、キャッ、キャッ、キャッーを。走る、ギョッ、ギョッ、ギョッ。エリマキトカゲ。エリマキトカゲとは、走るキャッ、キャッ、キャッーだ。走っている奴は過去も現在も未来ももたない。エリマキトカゲは探されないままに、すでに見つかっていた。朝起きて、グニョー。それからガチャガチャしたもの。見逃したと思っていたが、誰もが見つけていたものだった。そのために音楽が必要だった。いまも必要である。生意気な女子高生であることはほとんど必要最低限のことだった。

エッセイの最後の節を再録する。

洗練ではなく、むしろ野蛮が。野蛮ではなく、むしろ放逸が。放逸ではなく、むしろ苛立ちが。だが季節はめぐらない。循環するものはない。とってつけた反復もない。最低限の言葉は素朴に下降線をたどっていたが、空虚は何とかもちこたえられる。いい感じじゃないか！

　（……）その後、彼女は忽然と消えた。消息はわからない。若いオフェリアは下流の向こうに見えなくなった。水辺に青い夏草が咲いているのが見えた。

言葉はいつか発せられたのだ。かつてであるとは言えない、これからとも言えない。いまとも言えない。泣きたくなった女の子がいた。そんな感じだった。こんなことはほとんど無意味だろうか。

鈴木創士

ライブ空間を思い浮かべてもらいたい。「体験」は言わば流れだ。体験する「私」にとって、それは「すでにそこにある」。いつはじまったのかいつ終わるのか分からず、というかどうでもよく、「私」はただそれに身を委ねるだけ。展開の予想はできず（そんな余裕はなく）、どんな一貫性も示さず、連続性さえあやふや。それは無限にただ「持続」している。いや、それも正確ではないだろう。何が持続しているのか、その「何」を「私」には言うことができないのだから。「体験」の流れはつまり持続する「無」だ。流れは「私」に向かって勝手に、流れ自体を独り言として語りかけることをやめない。言うなれば客観的に。ところがこの受動状態の主語はずっと「私」である。これは私の「体験」であり、私はこれを見ている／聞いている、と「私」は知っている／感じている／体験している。「体験」の内容を動詞で表せば、動詞群は一人称でしか活用しない。「体験」の主体は「私」でしかなく、「体験」はあくまで主観的である。「私」に限定される有限のものである。

そんな転倒ないし交代が「体験」では生じている。そしてライブはいつしか終わる。「私」は夢から覚める。すると反省的意識が頭をもたげ、「体験」は「経験」になる。過去に遡って「体験された経験」になる。「私」はこのライブに立ち会った！ 彼らの音を体験した！「それ」──彼らの音にして私の体験──は「ほんとうにある」！ 主観的なものと客観的なものとの一致は古来より「真理」の定義であるから、真理なるものはこのようにして発生すると言ってもいい。真理とは「体験」の「意味」にほかならない。「それ」はあった！「それ」は私の手元に今もある！ つまり「存在」もまた「存在する」という「意味」でしかない。

ことが厄介であるのは、「意味」である以上、そして「意味」には誤解も伴う以上、「体験」はでたらめ、まったくの間違い、嘘、幻想、妄想であったかもしれないという点だ。「体験」の真理性は虚偽性を排さないどころか、生みさえするのである。妄想を「ほんとうだ」と言う／思うから、統合失調症者は病人であるわけだ。彼らが自分の妄想に閉じこもり、何も言わなくなれば、彼らはただ、私たちのものとは違う彼らの「世界」を生きているだけ。彼らの「真理」を生きているだけ。俺は『裸のラリーズ』のライブを体験した、『伸展のずる』に会った、君たちはそれを見ていないだろう、知らないだろう…。「体験」の流動性は、「体験」を「経験」として語る言葉の中にそのまま真偽の反転可能性として持ち込まれ、嘘を言ってはならない、間違いに固執する者は異常だという、「体験」の本性とは何の関係もない規範の介入を待つ状態を作り出す。ずっと夢を見ている人に向かって、それは夢ですよ、幻想ですよ、と告げても彼らの「体験」の真理性を壊すことはできないからこそ、デカルトは「ひょっとして私は夢の中にいるのかもしれない」と懐疑する前の段階で、私は少なくともあんな狂人ではない、狂人は懐疑すらしないのだから、という排除を実行しなくてはならなかった。懐疑する私は狂っていない──デカルトのこの言明は、「体験」が真である／真理の根拠は「体験」にある／真理は「体験」が「経験」になったときに生まれる、という事態を承認すればこその規範的宣言であったろう。

問題は、「体験」を根拠に何かを語る人、自らの「体験」を記述しようとする人は、「体験」とは異質のこの規範に乗っかって、「私」語りをしているだけ、という点だ。語られた「体験」について、そんなものは幻想だ、騙されているだけだ、と論駁しようとする人もまた、私はそうは思わないというその「私」、別の規範に従う「私」を語っているだけ。音楽についてなら、要は最終的に「好き嫌い」で語ってもよい、仕方がない、という状態を「体験」は準備してしまう。「好き嫌い」が、他人に規範を押し付けることへの防波堤になってしまう。「私」は～を愛好する者として「あなた」の趣味を尊重しましょう。それが規範を押し付けないという規範になって、音楽語りはおしまいになる。「それってあなたの感想ですよね」という誰かの決め台詞が聞こえてくる。

そんなことしかできないのかという苛立ちが、語る人としての僕にはつねにある。そんなことならいっそ、誰の固有の「体験」にも立ち入らない文章を書こうと僕はしてきた。水谷孝の音楽と詩について長々と導入的文章を認めたとき（『The Last One：裸のラリーズ詩集』を参照ください──高価ですが版元にとってはすべて売れても赤字で、再版はありません）には、特にその自覚が強かった。受容における「体験」主義が典型的に蔓延っているバンドのように思えたので。 君たちのアルバムのために書いたライナーノーツでも、ここ「騒音書簡」でも同じこと。僕が務めてきたのは、自分を含む誰かの音楽「体験」については極力語らず、書くものを聞いたことへの応答とすること、もう一人の事後的バンドマンとして「演奏」に参加すること。つまりは狂人かもしれない音楽家たちの「世界」を言葉という別次元に再－現すること（「再－現」とは別次元での再現前化つまり一種の移動であって、モデルの模倣としての「再現」ではありません──僕が音楽家ではない以上、「再現」は不可能）。彼ら／君たちのように「世界」が作れれば、と願っている。「のように」はこのときモデルとの「同じ」と「違う」の両方を含んでおり、その意味では僕は君の「ように」、あるいは君以上に、偽の古典主義者たる自覚と自信はあるね。ただしその「古典」は僕が「体験」するすべての音楽のことだが。

市田良彦

先日、京都ミングルという小さなスペースでユンツボタジと僕と二人だけの爆音デュオ・ライブをやった。京都デュオは、パーカッションとキーボードの二つのみだったので、我々としてもレアな感じになった。安易なやり方だとまた君に叱られるかもしれないが、はじめはバッハ、途中はブリジット・フォンテーヌ、アンコールはプレスリーをノイズっぽく挟んだりした。でもボンゴの伴奏で(！)バッハの平均律をキーボード電子音でやるというのは、それでもかなりレアだよ。EP-4 unitPをやって十年になるらしいが、三人というのはあったのだが（unitP第一回ライブのメンバーにはオプトロンの伊東篤宏君が加わってくれた）、じつはユンと二人だけというのははじめてだった。なかなか新鮮だったし、ユンがバンドじゃなくてどうしても二人でやると言い出したときには、若干「えーっ」と思ったが、それはそれでやってみてよかったと言える。僕はミュージシャンとしては〇歳だから。

京都ライブの一週間後、神戸カタカムナで、unitPのライブがあった。こちらはバンドだ。ユンと僕の他には、ベースその他のホソイヒサト、エレクトロニックその他の安井麻人、数曲、ヴォーカルに大川透が加わった。最近の固定メンバーだ。京都ライブの続きということで、僕とユン二人でプレリュード（「三歳の」ブリジット・フォンテーヌへのオマージュだったが、詳細はまあいいだろう）から始め、その後他のメンバーが順々に音を重ねていった。最後は8ビートのロックン・ロール風？ 録音状態が良かったので、そのうちこの日のライブ音源を世に出そうと思っているので、曲その他の詳細はここでは語らない。ただこの日の演奏は、我々としては混沌としすぎていなかったし、ある事情通によればわかりやすかったそうだし、バンドとして考えれば、演奏者としての感触ではうまくいった感じがした。つまりメンバーそれぞれの演奏が良かったし、バランスもそれなりによかったのだが、手前味噌になるので、この辺でよしておく。事情を知っている人たちは別として、若い観客、たぶん神戸でこのような音を聞いたことのない若者たちが喜んでくれたのがよかった。そうでなくても僕は年寄りより若者が好きなんだ。

前葉で君が述べた「体験」と「経験」についての考察に反論の余地はない。君の言うとおりだと思うよ。しかし演奏する人間として言わせてもらえば、つまり僕としては演者として語るしかないからだが、ライブというものは、「体験」でもなく、「経験」でもなく、この場合は、「体験」-「経験」と並行した「音楽」なんだ。僕にはそのようにしか言うことができない。なぜなら我々の音は、音を出し、演奏の形をとると同時に、音を出す直前、まさにそのときに、批評性が含まれる、というか批評性そのものだからだ。しかしこの批評性は、演奏者の「体験」としても、「経験」としても、ほぼ確認されることはないだろう。その意味では無であるし、「作品」の不在に連なる。演奏している我々は同時にリスナーであり続けるが、自分が演奏している音だけのリスナーではない。即興の部分でさえ構築-解体はつねになされるし、バランスも、それどころかカオスさえもうまくいけば保たれる。カオスモスなんてことは言わないし、カオスモーズでもない。演奏主体についていえば、デカルトの夢の懐疑性は瞬時に解消される。解消されたとたんに、主体の位置は吹き飛ぶか、分裂して粉々になり、その後きわめて茫洋として曖昧なものとなる。「音楽」とはそういうものだとしか言えない。見当をつけることはできない。ライブの後、君の言葉を借りれば、主観と客観が一致するというのはいまひとつ僕にはわからない。だからライブの「意味」としては、誰が演っていても、誰が聞いていても、誰の音でも結局は僕にとってはどうでもいいということになる。演奏について懐疑を抱く自分がいたとしても、妄想を抱く「狂人」を極力排除しないし、排除できない。だけど全体として見れば、すべての音響的動機、音の発生は批評的であることができる。これがunitPの即興的特徴だと言っていい。我々はフリー・ジャズをやっているのではないし、現代音楽（クラシック）でもない。ジャンルとしてはポップスだが、あれがポップスだとは誰も認めてくれないだろう。それは無意志的に意図的であり、ぎりぎりのところで「音楽」というものそのものの動機を含んでいると僕は考えている。ノイズという呼称はそのためにあると言っていいくらいだ。

案外、ジャズの連中が参加している類いの最近のヒップ・ホップを手本にすべきかもしれない……ヒップ・ホップやろうかな……。タイミングが難しそうだけど、詩の部分はAIとかを使って……。

鈴木創士

ある故人を偲んで催された会合がそろそろお開きになろうかというころ、友人から一人の老人を紹介された。「ヨネさんだよ」。知っている人、知っているはずの人だが、半世紀近く見ていないその顔は、仮面のように見えた。〈これが彼？〉。僕ほど髪は薄くなっていないものの、かなりの白髪で、浅黒い頬には皺が刻まれている。〈これが彼？〉。僕は仮面に昔の面影を探している。すると次第に、色白の若い顔が二重写しになって現れる。目の前の顔が仮面と素顔の、今と昔の落差そのものになる。その間数秒か。型通りに再会の挨拶を交わすと、彼はやや唐突に一冊の冊子と分厚いコピーを差し出した。「読んどいてくれないか」。どちらも奥村ヒデマロの回想記であった。通称「ヒデマロ」、憂歌団のマネージャーとして昔日の僕たちには知られた人である。直接の知己を得る機会はなかったし、ヨネさんとヒデマロの関係も知らなかった。それを問うこともしなかった。僕の意識はただ、新たに訪れた別の落差のなかを漂う。あの土地でうろうろしていたころの僕と、今同じ土地で物故者を偲ぶ会に出席している僕との落差。すぐに会合も終わり、僕たちは「じゃあ」と言って別れた。

帰宅してすぐ憂歌団の『ブルース：1973ｰ1975』を聴く。帰りの電車でヒデマロの回想記を読んでいるうちに、どうしてもまた聴きたい気分になっていた。憂歌団が英語でブルースの古典を歌ったアルバムである。収録されているライブのどこかの会場に僕もいたのではなかったか。散々聴いたこのアルバムを、僕は今どう聴くのだろうか。それは今、どう聞こえるのだろうか。ヨネさんの仮面の下に彼の「素顔」を探していたように、僕は自分のなかの落差を測って埋めようとしていたのだろうか。

訪れたのは〈痛み〉であった。それも複合的な。まず、演奏の上手さが今となってはやや痛い。木村の歌声、勘太郎のギターは、若い日本人のものとは到底思えない質をすでにもっている。信じがたい、と素直に思える。しかし、幸か不幸かあれ以来肥えたか捻くれたか判然としない耳には、本場モノとの違いも聞こえてしまう。ロバート・ジョンソンたちが体感させてくれる、体を後ろに引っ張るタイム感が、ときに前のめりになる「ノリ」に変調してしまう。観客の手拍子がそうさせてしまうところもあるようだ。〈演者も観客もみんな若いな、余分な力が入っている〉。そう思った自分がなによりも痛いのだ。批評家めいた感想を抱く自分は、ライブの只中で味わった感覚をもう忘れてしまっている。それでも、その忘れたはずの感覚が今の〈痛み〉としてはっきり蘇ってくる。そして憂歌団という一つの固有名詞が、僕の1970年代の一切合切を一つの塊にして、50年後の僕の体に突き刺す。痛くないわけがないだろう。回想記とアルバムはつまり、僕自身の蘇った過去だ。この回帰が、音楽をめぐる主観と客観／対象の一致を証しする典型例のように思える。対象としての音が、それを対象化する主観の全体を瞬時に屹立させる。「省察」──デカルトの？フッサールの？──を経由せずに。

これが老いるというか、とも苦々しく思う。友人たちは死にはじめ、自分は己の過去を痛んでいる（悼んでいる？）。それでもこの感覚は嫌いではない。なにより、過去を過去にできている証拠でもあるのだから。思い出を綴るヒデマロ──亡くなっているそうだ──もひたすら楽しそうである。痛みであれ喜びであれ、老人にしかこの感覚は味わえまい。というか、僕にはどうやら若者を好きという感覚が失われてしまっているようである。長年「スマイル0円！」と念じて学生たちに接してきたせいかもしれない。若者とは、まだ過去にできるほどの過去をもたない、それゆえ現在を現在として享受ｰ享楽できない者のことではないのか。過去をもっている老人にしか、若者が好きとは言えないのではないか。

音楽における0歳児──これも、意味は異なるが若者にはけっして言えないセリフであろう。それを〈言う〉きみは、どんな音楽的過去ももっていない。いや、そのすべてを自覚的に捨てている。これは僕に言わせればむしろ「前衛」の態度だ。どんなジャンル音楽であっても、進化の過程のどこかで道を逸れてしまい、乗っているはずのプラットフォームを崩してしまう瞬間が訪れる。たとえばマイルスにはいったい何度それが訪れ、彼はいったい何度プラットフォームのリセットを強いられたことか。彼を「前衛」にした、ときおり聞き取れる──多くは海賊版でしかないライブ盤で──そんな瞬間が僕は大好きだ。しかし彼は自分が前衛だなどと思ってもいなかったろう。〈言う〉か〈言わない〉か、思うか思わないか、この違いは対象が同じ〈音〉であっても小さくない。また、モンクにはどんな進化もなく、その点で彼は永遠の0歳児であったけれども、熟練のサイドメンに囲まれた彼の演奏は、聴く者に否応なく「前衛」の音を届ける。ドルフィーによる「エピストロフィー」のカバー（『ラスト・デイト』）は、そう聴いた人間による反応でなくてなんだろう。

要するに、音楽における0歳児を自覚する人間もまた、過去を捨てた／捨てることのできる過去を数多もっている「老人」には違いなかろう。しかし、ヨネさんはいったいなぜ僕にあれをくれたのだろうか。思い出せ、思い出して僕たちの0歳に戻れ、と言われた気がする。そこが「前衛」の立ち位置であろう、と。僕たちが偲んだ故人はたしかに、「前衛」たることと引き換えに7年を獄で過ごした人であったな。« Done got old »というバディ・ガイの言葉を彼には捧げたい。『ブルース：1973ｰ1975』をもう一度聴きながら。

市田良彦