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──2024年5月18日リリース！
アントナン・アルトーに囚われた二人のアーティストによる残酷の音楽

SÔ-SI SUZUKI + JUN MORITA『LA MUSIQUE DE LA CRUAUTÉ 』

「残酷演劇」を提唱した異端の作家アントナン・アルトーが妄想した音楽があったという。それはどのようなものであったのか。仏文学者でアルトーの主要翻訳者の一人、作家、EP-4創設者の一人でミュージシャンという鬼才・鈴木創士と、古今東西の音楽に精通し、AI・エレクトロニクス技術を自家薬籠中のものとする音楽家・森田潤の手により、著作から一世紀近くを経て、「残酷の音楽」としてついに生成され、今、立ち上がる。鎌倉の特殊音楽バー「カフェ・アユー」の新レーベル、Les Disques d’Alleurs(ディスク・アユー)が世に放つ第一作。2023年の前作「Vita Nova」のモチーフともなったアルトーに全面的に取り組んだ本作は、「演劇とその分身」などで語られるアルトーの思想を踏まえて構築され、著作のテキスト、アルトー自身の声(音)・言葉、AI生成音などを用い、それらを歪んだノイズ、喧騒と反復、解体された甘美な古典、寂寥としたアンビエントなどで包み込んだ全10曲で構成される、比類なき異形の傑作。当サイトPEAR GARDENでも発売。

2024年3月31日

市っちゃん、

前葉では、君はモーツァルト+森田潤の『レクイエム』をまだ聴いていないようだから、まずはその感想を待つことにしよう。

ともあれ、モーツァルトが18世紀の歌謡曲だという君の意見はおおむね認めることができる。18世紀の秋元康というのはちょい異論があるけどね。モーツァルトは秋元のような「知識人」ではなく、むしろ退屈なカクテル・ピアノをパーティで思うままに弾きまくるジャズ・ピアノ弾きと言ったほうが僕のイメージに合っている。見たわけではないし、勝手な想像だけど、モーツァルトは音楽家というよりミュージシャン的なところがあったように思う。ガキのくせに、宮廷か何かの晩餐会に時間ぎりぎりに出向いて、ワインをあおり、即興で優雅なやつその他を弾きまくり、屁をこいたりしながら、適当なところで時間を切り上げ、はい、ギャラをくれ！という感じ。晩年は仕事に恵まれず、素行品行も悪く、金に困っている。要するにモーツァルトはウィーンの音楽界からパージされてしまった。嫌われていたのだ。歌謡曲作曲家・演奏家としても下火で、晩年は客の入りも悪かった。

『魔笛』に続いて『レクイエム』を制作中にモーツァルトは突然この世を去るが、晩年といっても、35歳で死んでいるのだから、ベートーヴェンのように晩年様式としての「形式の破綻」を考えることはむつかしい。だけど『レクイエム』はそれまでのモーツァルトの作品とは明らかに異なっている。断絶すら感ぜられる。君の言うように、それまでの作品が表象可能性の才能豊かな展開だったとすれば、それまでのモーツァルトの作品群はたしかに古典主義時代の「芸術」の範疇にあったことになる。しかし『レクイエム』は、僕にとって芸術以上の何かを示している、と言いたくなる。『レクイエム』という作品は恐ろしい。僕は下手なミュージシャンとしてそのように思わざるを得ない。森田潤の『GATHERING OF 100 REQUIEMS』を聞けばそれがわかると思う。

だけど、どう言えばいいのだろう？『レクイエム』は文字どおりの意味で「光の外」に置かれた。君の言うとおりだ。啓蒙時代ということで言えば、モーツァルトはその時代にいたのだが、サド侯爵もフランシスコ・デ・ゴヤも健在だった。サド侯爵を啓蒙時代の思想家として位置づける人もいるが、むしろ啓蒙時代の「光の外」、それが僕（森田潤も？）を誘惑する。だがその光の外でどのように作品が成立するのか。サドもゴヤも唯物論者だった。どのみち宗教は関係ない。例えば、バッハはプロテスタントだったが、ニーチェが言うように、「カトリック音楽」だったといえるところが大だ。しかし『レクイエム』の場合、そのような意味でもまったくない。

『レクイエム』において、「死」を音楽のなかに招き入れた？そいつを持ち込んだ？それはバロックの「死」なのか？うーん、どうだろう。死は形を変えるのだろうか。音楽としては、どうしてもイタリアやイギリスのバロック音楽を考えてしまう。そこにはある種の明るい「単純さ」があったが、モーツァルトの『レクイエム』はそれとも違う。たしかに精神的な意味ではカルロ・ジェズアルドなどはそのような傾向をやばい方向に発展させたと言えるだろうが、音楽形式として見れば、そこにはまだ「音楽史」的なものを見てとることができるし、考えることができる。だからジェズアルドにおける無調性へと近づくものを「ノイズ」の可能性として受け取ることはできそうにない。つまりミュージシャンとしてジェジュアルドの音楽を「いじる」気にはなれない、と言っておけばいいのか。うまく言えないが、『レクイエム』には、そのような意味で、音楽の外、「言えないこと」の少なくとも萌芽がある。それが存在し始めるのだ。

『レクイエム』は、洗練の極致として、マイルスの『ビッチェズ・ブリュー』を想起させると君は前葉で言ったが、そこのところは僕にはよくわからない。『ビッチェズ・ブリュー』のような不意打ちと、それに反する（ともなう？）リラクゼーション（リズム的？）は、『レクイエム』には感じることができない。『レクイエム』にはもっと「暗い」何かがある。人をリラックスさせない何かがある。鎮魂させないんだ。言えないこと、それ自体が何かを言おうとして、存在し始め、極端に幅をきかす。言語的にも、余計な何かだ。つまるところモーツァルトは、僕にとって「野蛮な」音楽家なんだ。モーツァルトを嫌いになれないわけさ。

鈴木創士

鈴木創士（すずきそうし）

作家、フランス文学者、評論家、翻訳家、ミュージシャン──著書『アントナン・アルトーの帰還』(河出書房新社)、『中島らも烈伝』(河出書房新社)、『離人小説集』(幻戱書房)、『うつせみ』(作品社)、『文楽徘徊』(現代思潮新社)、『連合赤軍』(編・月曜社)、『芸術破綻論』(月曜社)他、翻訳監修など

【Monologue】森田潤との第二弾『残酷の音楽』完成に近づいております。

2024年3月30日

森田くん、ついでに創士くんにも、、

ブハハ、思わず吹いてしまったよ。送られてきた森田版『レクイエム』のジャケ写を見たときには。前回書いてしまったことの残響-残像なのか、『昭和歌謡大全』？はたまた『カラヤン全集』？と思ってしまった。いや、ごめんなさい、お礼が遅れました。わざわざどうもありがとう。そして失敬、僕の中ではカラヤンはその過剰な「こぶし回し」によって、何を聞こうがどうしても演歌を思い起こしてしまうのです。実際、戦後日本ではある時期までその二つは、それぞれの消費者は異なれども一つの同じ文化圏域を形成していたのではなかろうか。あまり音質のよくない家庭用オーディオの向こうから響いてくる「情念」の声。しかしもちろん、中身を聞くにおよび、アルバムに込められた森田くんの戦略のようなものが、そんなジャケ写との落差にあることもよく分かりました。

『レクイエム』の100の演奏をただ重ねる。そもそもモーツァルトは同曲を自分の手で完成させずに死んでしまったので、同曲には弟子たちの加筆によりそれぞれかなり異なる複数の版が存在している。森田くんが版の異同をどう処理したのかは僕には分からないけれど（たぶんほとんどジュマイヤー版かとは思う）、とにかく100種類の演奏をただ重ねる。するとどうなるか？プルーストが同じ曲の違う演奏について言った「同じだが、違う」とは文字通り正反対のことを、少なくとも僕の耳には告げる。「それぞれ違う演奏だが、同じだ」。この転倒の意味は実に大きいと思うぞ、創士くん。プルーストの言う「同じ」は、聴者の耳と頭の中で生産される、言わば現実には鳴っていない「同一曲」であったろう。彼は実際、架空の作曲家が途中まで書いて死に、その架空の弟子が完成させた架空の７重奏曲に、彼の小説の「果て」にある「美」を体現させた（プルーストは『レクイエム』のことを考えていたのか？）。要するにこの「同じ」としての「美」は、そのものとしては「ない」──聞こえないし見えないし読めない──ところに眼目があったわけだ。彼の音楽センスがどんなものであったかは知らないが、僕にはそこのところがずっと実に気に入らない点であり続けている。ほんとうの『レクイエム』は存在しない、それは我々の頭の中だけにある、とでも言いたげなところが。これでは「音楽は宗教だ」と言ったワーグナーと変わりないではないか。すなわち、不在の神の代わりを音楽が果たす、あるいは実在する音楽は「不在」を聞こえるようにする。小説はそんな「音楽」のようであるべし。僕にはこんな音楽観や「美学」が「アート」全般を堕落させてきたように思えてならない。したがって、ニーチェがワーグナーと訣別したことは実にめでたいとも思う。神は美とともに死なせておけよ、と。美を最後の砦のようにしてはなるまい。

それに対し森田版『レクイエム』は言ってみれば、「ない」はずの──「ない」ことでこの上なく「ありがたい」存在になる──「同じ」を今ここで聞かせてしまう。ほんとうの『レクイエム』はあるではないかと思わせてくれる。一つだけ例を挙げれば、森田版の特徴でもあるアルバム最後の「曲」が典型的にそうだ。原曲の「主、イエスよ Domine Jesu」以下の数曲をすべて繋いで一つにしている。違う演奏どころか違う曲までも30分の一曲にして「主、イエスよ」と歌わせる。「主、イエス・キリスト、栄光の王よ／すべての死者の魂を救いたまえ／地獄の苦しみと深淵から救いたまえ」。この詞にして祈りはどのような音に乗せるかで誰がどのような心持ちで歌っているかがまったく異なり、それゆえ作曲家と曲の宗教性をめぐる論争の的にもなってきたようだが、森田版ではそんな差異をすべて──意図的に？結果的に？とにかく曲が持続するうちに──消してしまっている。「曲」なるものが本来持ちうるはずのメリハリ、ドラマ性もいっさいなく、いったい何人が「栄光の王」に救いを求めているのか（それぞれの音源には100人近くの合唱団がいるはずだから１万人か？？）、そればかりを聴く者に問わせはじめる。ひたすら「多」である声が「一」なる祈りを捧げている。生きた声の重なりが生きた声の持つ「個性」を次第に消去していき、地獄とはかような場所であったかと悟らせる。裏を返せば、これは森田潤による『レクイエム』の解釈にもなっているのである。すなわち、「主、イエスよ」と歌うことができるのは、すでに地獄に落ちた死者たちのみ。彼らの絶望がこの歌だ。いや、絶望とも言うまい。いっさいの「情念」がドラマ性とともに消えているのだから。これがきみのノイズ感か。

似たような聴取経験としては、僕には真っ先にラリーズの The Last One が思い浮かぶ。聴く者にとっては要するに拷問よ。マゾヒストにならなければ最後まで聞けない。モーツァルトが生涯の終わりにこんな曲を「作った」ことは実に興味深い。創士くんが言うのとはかなり異なる意味においてだろうが（何しろ森田版 Domine Jesu をモーツァルトは「作って」などいないし）。前言を翻すようだけど、彼のオペラは器楽曲とは異なりわりと好きでね。それは19世紀のオペラとは違って台本ありきのお芝居だということから来るのだが、純粋な音楽としては聞けないから。見ていない芝居を「見せる」から。その芝居の一つに相当するのが森田版『レクイエム』であった次第。まあこれは前葉で書いたことの繰り返しかもしれない。すなわち、舞台に乗せられないもの、なかったものを「聞く」という形で「見る」。

市田良彦

2024年2月29日

市田君

プルーストの「同じだが、違う」を見つけ出す絶妙さは、ほとんど無意志的であることを「装う」ように、突発的、あるいは、言ってみれば即興的（こちらは無意志的だ）にやって来るところにあるように思われる。そのことは、作家にはわりと珍しいといえるプルーストの「耳」のよさ（なぜなのかはわからないが、もともとの音楽的素養とはほとんど無関係だ）、あるいは音楽に対する全く新しいといえる珍しい見解（例えば後期のベートーヴェンについて）のなかにうかがうことができる。ここには明らかに同じ記号（シーニュ）とは違う記号、だが決定的には違わない記号がある。決定的には違わないで、違っているもの。もちろん、あのダサいお経か独り言のような「差異の反復」でも、「反復としての差異」でもないもの。ともあれ、この記号は発せられたものだ。二重奏が一人で成り立っているように、もちろん、互いの「幻想」のなかで発せられる？　君は反論するかもしれないが、この幻想は、果てや境界を確定できないという点で「存在の一義性」に類しているのではないか。

しかし、たしかに「s’entendre parler」という「分裂」がある。だけど、そのように見えたとしても、演奏のときになかなか語り合えないのが通常だよ。分裂が最初にあったのであれば、「ミュージシャン」は普通に記号を発しているつもりでも、相手のほうはそれを受け取りたくない場合がある。否認ではなく、拒否だ。演奏の途中、ロックンロールの人たちは別にして、意味内容だけではなく意味作用に対する拒絶はわりとひんぱんに起きている。ループから逃げるというわけではないが、特に僕の場合は、そのことが基本になっているといっていいくらいだ。見てのとおりだよ。君が言うように、音楽が言語であるとすれば、意味内容がそこにあっても、それ自体が他処または外を予感させる一個の「穴」であるし、ループはつくられては消えていくだけであるからかもしれない。それ自体として「意味内容」を受け取ることができない。これはゲーデルの「世界観」、彼の言う「不完全性定理」の簡単明瞭な結論じゃないか？つまりこちら側だけでの証明はありえない。だから音楽の場合、そこに形式の発展というものは見られない。形式の破綻という点で、ベートーヴェンの晩年に起きたのはまさしくそれだった。テオドール・アドルノも似たようなことを言っていた。作曲の際にベートーヴェンの耳が聞こえていなかったこととはたぶん無関係だと思う。それだけではただ「破綻」が起きているだけだと言う人もいるだろうが、はっきり言って、この破綻は誰にでもできる芸当ではない。今までのところ、僕は、無理は無理なりに、それを無手勝流に考えていたし、楽しんでさえいる。

「我は聴く、故に我あり」かな……。そんな風に言いたいときがある。今にして思えば、耳を澄ませてずっと聞いていた感じがするよ。いろんな音が聞こえる。テレビを消して、ラジオを消して、音楽も聞かず、何もしない。馬鹿のように耳をすます。僕の手法だ。今でもたまにやることがある。音がしてくる。いろんな数少ない音。どこかの原住民は虹にも音があると言っていなかったっけ。子供の叫び声だって聞こえる。向こうの建設現場や隣の作業所の音とか。鳥の囀りとか。雨、車、足音、風。そしてひとつの音。あるいはひとつの音階、半音階。どちらかを選ぶのではない。ピアノの一音と一音の間。ファとファ♯の間。それを確固として在るはずの「分身」が聞いているかもしれない。何かを聞いているとき、「我思わない、故に我あり。しかるに分身は存在する」。意識は関係ない。自分の成れの果てだよ。どうしようもない。つまらない音楽。ひょっとしたらいい音楽は聞いたことがないかもしれない。だからと言って、いい文学、いい哲学って、何なんだろう。それが本当に「人生」と関わりがなければいいのだけれど、君は反論したくなるだろうが、我々というか僕のような、初学者、初心者には、そうもいかないところがある。謙遜しているのではない。人生には伝えることがない。

「俺の義務は免除されている。それを考えることさえしてはならない」、ランボーはあえてそう言った。彼の結論はこうだ、「俺は実際に墓の彼方にいるが、伝言などない」。そう、音楽にも「伝言」はないはずだ。

鈴木創士

僕がコルトレーン？彼のことは、宗教的と思ったことはあれ哲学的と思ったことはないぞ。まあお前は隠れキリシタンだと言われたこともあるので、違いは微妙かもしれないが。それでも哲学的ジャズマンの代表格は僕にとってやはりドルフィーのほうであり、彼以外ではセロニアス・モンクなのだが、ドルフィーの場合にはコルトレーンと一緒にステージに上がった彼ではなく、『アイアン・マン』と『アウト・トゥ・ランチ』の彼こそ哲学者であり、『ラスト・デイト』の彼は文学者ないし詩人。今回はその違いをここでの主題である「ノイズ」に引っ掛けて書いてみたい。

出発点はそれでもやはり『ヴィレッジ・ヴァンガード』（1966年と前々回書いてしまったが間違いだった。録音は61年末。ドルフィーは64年に死んでいる！）。コルトレーンはこのときすでに自分の「世界」を持っていた。というか、彼は「世界理解」の人であり、ひたすら彼の目に映る「世界」に近づこうと努力を重ねていた──「理解」を「深め」ようとした──ように思う。自分の〈音－世界〉をそれに合わせようとしていたように。音によってそこに近づこうとしていたように。この連続性があるために、たとえハードバップからフリージャズに移行したと言われようと、移行はいつの間にかそうなっていたという状態変化にすぎないように思える。彼はいつだって「ジョン・コルトレーン」だった。実際、モーダルである点で彼のサックスは変わらなかったろ？彼はつねに「世界」を〈精神の眼〉で凝視していた。対するドルフィーはこの「世界」への「闖入者」だ。モーダルに設えられた舞台に、いきなり「外」を持ち込む。「世界」内では感知されない、声ならぬ声を出しぬけに発しはじめる。前々回の君の「アルトー」みたいにね。あれは僕の耳には君の声として届かなかったわけだ。だから僕は「ノイズ」と言った。

しかし、舞台の上で二つの声が衝突し、絡み合うようになると、様相は変わる。最初は「ノイズ」的第三者性を持っていた音も、観客である僕の耳には別の「世界」の中にあるように聞こえはじめる。僕が「世界理解」の人になる。「闖入者」の登場もそれ自体一つの演出であったか、と思えるように。舞台の外を舞台に上げる「演出」のように。僕の観客的第三者性が、舞台から「ノイズ」性を奪ってしまうわけだ。レディース・アンド・ジェントルメン──僕たちにとっての第三者──には実際、君の「アルトー」と僕の非応答はちょっとしたハラハラドキドキの演出のようであったろう。演出家はいないとはいえ。

問題はその後。コルトレーンは「闖入者」の登場による舞台の変容を、自分のいっそうの「理解」のために使い続けたはず。そうか、こういう要素／様相も「世界」にはあるのか、ならば…と、『至上の愛』（1965）のほうへと一歩を踏み出したかもしれない。ファラオ・サンダースを加入させる方向（同年）にも。そういう求道者的（宗教的？）連続性を、僕はコルトレーンには感じる。彼にはいかなる断絶も感じない。彼には驚かされることがないと言ってもいい。悪い意味ではないぞ。さもありなん、という納得だけが第三者たる僕にはある。

ところがドルフィーのほうは、「闖入者」としてコルトレーンに奉仕した後、自分が「主役」である舞台の「構成」にすぐ向かったように思う。録音順序は『ヴィレッジ・ヴァンガード』1961年、『アイアン・マン』63年、『アウト・トゥ・ランチ』64年。後２作ではもう『ヴァンガード』以前のドルフィーのハードパップ性は姿を消している（僕には）。もちろん以前の吹き方、いかにもドルフィー的な音の離散性は残っているというか、取り入れられているのだけれど、それが乗せられる舞台のほうは、もはや「世界」ではない。「我々」のものではない。コルトレーンの「世界」はいかに彼に独自の見え方をしているとはいえ、彼と観客に共有されているはずの「ザ・世界」であったろう。神が作ったこの「世界」。彼の歩みの連続性は極点にそれを展望させるという意味で、僕は彼を宗教的だと定義づける。ところがドルフィーの２作には、そこに「我々人間」がいない、いなくても成立する、という意味で、「世界」というより「宇宙」。もう少し卑近な言い方をすれば、いきなり登場した新「ジャンル」。「闖入者」を彼のセリフはそのまま残して「主役」に変えた舞台脚本を、ドルフィーは書いた。そこではもう即興的フレーズもまったく即興的に聞こえず、しかるべき音として最初から書かれていたように響く。僕にとっては「哲学」の理想だね。「ノイズ」として登場したものを「ノイズ」でない音に組み換える音楽こそ、その範例。

言い換えるなら、「ノイズ」性そのものみたいなものは、「哲学者」としての僕（！？）にはもう「ない」のよ。君が最近浸っているというクラシック音楽の数々は、僕にとってのコルトレーンのようなものなのかな、と想像してみたりする。君はヴィレッジ・ヴァンガードの舞台の上のドルフィーのようにそこに絡みたいと思っているのか、と。言い換えるなら「ノイズをやるしかなくなる」というのは、ちょっと違うんじゃないか、と。君たち（君と森田だ）は君たちの『アイアン・マン』を作りたまえ。「ノイズ」の極点は、僕には鼓膜が破れて音が聞こえなくなることだ。すなわち沈黙。「詩人」の話はまたいつか。

市田良彦

2023年11月29日

創士くん、

そう、リスナーは怖いよ。誉めるから。ライブ終わりに「最高！」なんて声をかけるのはまさに誉め殺しではあるまいか、とよく思う。そのときリスナーは自分がいかにお高くとまっているのか忘れている。演者を評する地点から言葉を発していることを。そしてその評言が残酷であるのは、実は最高点を付けるという行為以外の何も語っていないのに（まさに行為遂行的言語だ）、演者をリスナーとのSM的関係に巻き込み、知らぬふりを決め込むから。誉められた演者は喜ぶことでリスナーに従属するか、それとも次は彼（ら）の期待を裏切ってマウントを取ってやろうかという気分になるか、いずれにしても、「最高！」は不可避的に一種の支配－従属関係をバンドの音に持ち込む。スターは君主であるけれども、ファンを恐れざるをえない。自分がファンの奴隷であることをよく知っている。ファンは自らの崇拝に、いつかスターをその座から引きずり下ろしてやるぞという姿勢を込めている。主人と奴隷の古臭い弁証法の戯画だね。いずれが勝利を収めるにしろ、一つの結末は見えている。バンドはいつか潰れる。潰れなくとも消える。

だから、少しはそれに抗いたい俺は、EP-4の昔からのファンではないと断りを入れつつ「誉める」ようにしているつもりではある。そして思う。「作品」は、というか正確には「作品」という概念は、少なくともこのSM的関係には解消されない何かを演者とリスナーの関係に持ち込んでくれるのではないか。「作品」としての君たちのアルバムには、演奏している最中、アルバムを制作している渦中の君の経験なり思いなり状態は、もはや関係ないのだから。そこにあるのは、もう第三者的なモノ。演者からもリスナーからも自立した音。君自身が「作品」から弾き飛ばされているわけだ。弁証法の語彙で言えば「疎外」されている。だからもう演者には自分の「作品」に対してはファンでいるぐらいの権利しかない。もちろんアンチになる権利もあるが。

しかしどうして「作品」はそんな自立性を持ってしまうのだろう。話を音楽にかぎって言えば、ここでずっと（？）書いてきたことだと思うが、音楽が言語の「よう」であるからだと思っている。言語を「反復」しているからと言ってもいい。何かを「語って」しまうから。リスナーの「最高！」発言もその一つの証拠だろう。そして音楽が語りうることについて言えば、それは言語の語りうることより確実に少ない。音楽は言語より語りの内容についてははるかに希少だ。だからつい「最高！」とか貧相な誉め言葉を音楽に向かって放ってしまう。同じことは言語そのものについても言える。それは「世界」について何でも語りうるふりをしているが、実は「世界」を構成しているモノよりはるかに少ない。「世界」は無限だが言語は有限。だから言語には必ず同音異議が生じる（一つの音で複数のことを語る）。そして言語はこの本性的希少性により、語りそのものをどんどん増幅させていく。何かを正確に語ろうとすれば、費やされる言葉はどんどん増えていく。無限の世界に拮抗するには言葉を無限に増やすほかない。音楽はそんな言語より、「世界」に対しはるかに希少な「言語」であるだろう。一音で「世界」まるごとを表現できるくらいに希少。言語はモノとその「世界」を反復し、音楽はその言語を反復する。音楽は言語よりはるかに少ない表現手段により、言語が表現しようとするものを表現する。というか表現してしまう。リスナーを「世界」に送り届けてしまう。「世界」に没入させてしまう。

モノと言語と音楽を繋いでいるのは、「音」というモノだろう。話者、演者、読者、リスナーから独立している第三者であり、表現される「世界」に属していながら表現する手段として使われるモノ。言語も音楽も「世界」を反復することで、「世界」との差異や距離を開きつつ、同時にそれを埋めようとする。「これが世界だ」と主張する。反復とは差異の肯定かつ否定だ（モノマネを想起されたし）。言語と音楽はこんなふうに両者に対し外的な「世界」を介して繋がっているだけでなく、「音」を介して互いに内的な繋がりを持っている。「韻」を考えてみればよく分かるはず。「韻」は言葉にリズムを刻み、メロディーを持ち込まないか？また純粋音楽におけるリズムやメロディーや音響は、それ自体同音異議であるかのように、意味をめぐる空想、想起を掻き立てないか？詩は歌であり、音楽は詩であり…という循環は言わば「音」から派生する必然であるかもしれない。

だから「音」には「世界」を組織する／生む力がある。そうレーモン・ルーセルは信じた。《billard》（ビリヤード）と《pillard》（略奪者）のほんのちょっとした「音」の違いから、一つの《histoire》（物語＝歴史）の全体を組み立てることができる、と。ほとんど同じ「音」が反復される時間と空間の隙間に、「世界」全体を挿入することができる、と。「はじめに言葉ありき」という聖書の教えをこれほど忠実に守った創作活動はなかろう。そしてルーセルの読者は知っている。彼の「作品」は読めた代物ではない。「世界だ」という触れ込みで差し出される「作品」はこの上なく「世界」からは遠く、もはや「作品」ではない。

市田良彦

2023年10月29日

市田良彦さま

バンド（EP-4 unitP）の「作品」がバンドそのものでしかないというのは、確かにそのとおりで、それがバンドの強みであり、「ハーモニー」であり、その「破綻」であり、スリルであると僕も思ってきた。つまりバンドの「政治」があることは君もよく知ってのとおりだ。バンドは本来の意味でのライブのためにある。バンドにとってはすべてが一回きりの「ライブ」でしかない。あとは、踊って、全部忘れてくれ、というわけだ。しかし今度の森田潤との共作CD『Vita Nova』はそうはいかなかった。我々はバンドではなく、デュオであるし、これはいささか意味が違う。我々ひとりひとりには「音のイメージ」が細部にわたってあった。それには、君が言うように、たぶん我々のそれぞれの茫漠たる記憶が介在しなければならなかった。申し合わせはなしで、いつもそうしなければならなかったし、同時にそうであることしかできない。だからこそ音楽その他によって僕の不確かな記憶は君の記憶にも触れることができる。勿論それが、記憶を共有するのとはまったく別のことであるのは言うまでもない。

君がCDを誉めてくれたことは、率直に言ってとてもうれしいが、誉められているのか、見透かされているのか、全部バレバレなのか、こちらとしてはちょっと気恥ずかしいところがあるし、つくづくリスナーという存在は怖いなあと思う。ところが、リスナーに対する未知の触発というのはどんなフェーズにもあって、どんな具体的次元でも考えうることであるが、本当のことを言えば、音楽をやるとき僕はリスナーのことを全然考えていない。それどころか自分自身がリスナーであることしかできない。えらっそうなことが言いたいのではない。「作品」という観念があり、もう一方に「作品の不在」=「作品ではないこと」=「作品のそれ自体における解体」があり、作品からの分離、作品の除去、脱作品があり、それが君の言うように同時的であるとしても、到達すべきその地点において演奏者としての僕は曖昧なままの自分を感じて、慄然とせざるをえない。意識的に「ゼロ地点」を維持するのはたいそう骨が折れる。なぜなら僕は音を創造するのではなく、あくまで何かを「聴いている」にすぎないからだ。偽古典主義者なんか、おととい来やがれという感じ。この地点より先には、帰還は、帰るところはないというのに、とにかく行ってみるしかない。同時的である精神と身体について結論を語るスピノザのようには結論を出せないでいる。

今度のCDが君の言うようにそれなりに「作品」になったとすれば、それは森田の才能によるところが大きい。だから僕にとってもこのデュオは楽しいよ。森田自身がどう思っているかは知らないけれど、勝手な言い草ながら、それは僕にとってある種の絶対的な信頼関係に裏打ちされている。バンドとは違う信頼関係。だがこの信頼関係は自分自身を知らない。触発とも違う。俺は触発なんかされない。不思議なことだが、森田潤を昔から知っていたわけではないのに、なんかよく知っているという錯覚を突然覚えたりする。2023年上海生まれの俺の年の功なんかじゃない。秘密を漏らせば、このような錯覚は「作品の制作」にとって非常に貴重である。大音響とともに作動した森田の記憶は僕の記憶を陥没させる。彼の記憶の断片は僕の記憶に向かって流出し、音楽的な意味で僕の記憶にはあちこち穴が開く。そしてとても観念的な象嵌（ぞうがん）が行われる。別の新しい「記憶」が生まれようとしている。だがそれぞれの過去からは何ひとつ失われないし、何ひとつ付け加わらない。それでいて両者の記憶は溶解することなく、しかも「私」が「他者」であることを確認する必要もない。互いの記憶は互いのなかに混じることがないのだから、もはや形骸ともいえる記憶は「内容」の断片そのものとなり、その場で結晶化し、この象嵌が作品の「形式」となる。

Vita Nova（新しい生活）が誰のものでもあるというのは本当だ。「詩は万人によってつくられねばならない」、ロートレアモン（イジドール・デュカス）は『ポエジー』の一節にそう書いた。この詩は狂っているかもしれない。それはゼロ地点である。どこかの一丁目のゼロ番地。つまり始まりにあっては始めるしかない。やれやれ……。

鈴木創士

鈴木創士（すずきそうし）

【Monologue】先日、京大時計台で催された市田良彦「ミシェル・フーコーの会」は、いい会でした。

2023年10月28日

レディース・アンド・ジェントルメン、

みなさんに向けて今回は書きます。前回の鈴木創士からの手紙は「まだ」私に宛てたものとは受け取れません。アルトーの言葉を自分のものとして私に届けているわけではなさそうだし、自分の言いたいこともまだ書いていない。これをどう読む？と問われてもいない。まだ続きがある状態で私は言わば放り出されています。しばし待てと言われています。返信を禁じられているわけです。ここはアルトー論を展開する場としてふさわしくない、というより、それを切れ切れに私相手に行うのはほんとうにもったいないと思いますが、さような振る舞いを彼がしていることについては、私にもこの場でこそ言えることがあります。彼にではなく、レディース・アンド・ジェントルメンに向かって。

これが、あるいはこれもまた、私たちの主題であるノイズだ、と彼は身をもって示しているのです。ノイズについて書くのではなく、ノイズを実践してみせることで、論に代えています。私はやり取りのタイミングを外されました。そのことで読者－聴者にとってはリズムが狂った。このよう──私が今書いていることを皆さんが読み／聞いているよう──に。私がここでちゃぶ台返しをして、やり取りそのものを止めてしまえば、彼の振る舞いはノイズになることができず、下手くそな「ピリオド」になったでしょう（佐藤薫の困った顔が眼に浮かぶ）。その意味では私が、あるいは私もまた、音─言葉をノイズにする鍵を握っています。ノイズは一人でも二人でも作ることはできない。三人目以降の介在が必要なわけです。二人目である私がこの20通目の手紙を不在の誰かに向かって書かなければ、彼の第19信はノイズになることができなかった。もちろん、彼がこのあと一種のモノローグをどこまでか続けても、それはどんどん彼の「論」に近づいていきますから、その分ノイズ性は失われていくでしょう。私は私のソロを奏ではじめるほかないので。「騒音書簡は」二重奏であることをやめ、二つの別々の読み物になっていくでしょう。

私は今、ヴィレッジ・ヴァンガードでコルトレーンと一緒に舞台に立った1966年のドルフィーのような位置にいるのかもしれない。あの舞台で、ドルフィーの演奏は必ずしも不可欠の構成要素にはなっていませんでした。現に彼がほとんど吹いていない曲もけっこうある。演奏のイニシアチブはあくまでコルトレーンが握り、バックさえしっかりしていれば、彼はいくらでも勝手に吹いていられる。それはそれで心地よく聞くことができる。鈴木創士の文章のように。しかし多少フリーキーでも、それはノイジーではありません。あの共演を騒音書簡で取り上げるに相応しいものにしているのは、シーツオブサウンドというコルトレーンの考え方とは異質な、ときに素っ頓狂にも響く一音一音を際立たせたドルフィーの介入でしょう。ドルフィーもソロないし自分のバンドで演奏するときは、彼らしい音の散逸感をいくら出しても、まったくノイジーではない。ところが二人が絡むと、あるいは交代の間隔をあまり置かなければ、「美しいノイズ」が現れる。タイミングのずれそのものが面白く聞こえる。ひょっとすると舞台の二人、特にリーダーのコルトレーンのほうは、「こいつとはやっとれんわ」と思ったかもしれません。実際、ドルフィーはコルトレーン・バンドのメンバーにはならなかった。そんな事後的歴史性も、私には『ライブ・アット・ヴィレッジ・ヴァンガード』をノイズ音楽の範例にしています。だから鈴木創士には言っておきたい、ある意味オレ次第なんだからな、ここでは。

そして、レディース・アンド・ジェントルメンに向かって、今度は新譜が出たばかりのローリング・ストーンズを想起しつつ言いたい。いちばん好きなライブアルバム＆映像（1972）なんです、『レディース＆ジェントルメン』は。新譜も悪くないし、あの豪華で作り込んだ音の後に「なまずのブルース」を持ってきて全体を締めくくるセンスにはほろっと来たけど、それでも私にとってストーンズと言えば、破れかぶれがパフォーマンスに昇華されている『レディース＆ジェントルメン』。そこは譲れない。いったい誰に譲る？という話なんですが。ただ、私にはもうそこにいかなるノイズ性もありません。その後のストーンズの歩みが、それを今の私の耳から消し去っています。むしろ、あれが今でもいいと思える自分はひょっとすると郷愁に浸っているのかと、そのノイズ性のなさが私に問いかける。ストーンズは言ってみれば講壇哲学者になったヌーヴォー・フィロゾーフ。そうはなるまい、なってはいかんと『ライブ・アット・ヴィレッジ・ヴァンガード』を聴きながら思う。

ただし、みなさん！私が今回ここで、鈴木創士のアルトーに対しドルフィーを持ち出すにあたっては、1972年のローリング・ストーンズが確実に触媒になってくれました。彼の「手紙」──あくまでカッコ付き──を読んだ瞬間、「レディース・アンド・ジェントルメン」と叫んでいましたから。みなさん、これがノイズです！と。

市田良彦

2023.11.3(fri) KATABLA
TECHNObunkasai
ADV ¥2500,DOOR ¥3000
HOUSE RAWMAN &katakamna HANKYU-OUJIKOUEN(NISHIGUCHI)
OPEN 15:00 CLOSE 25:00
阪急王子公園西口すぐ
(Live)So-si Suzuki & Jun Morita
出演時間　15:20〜16:00
是非ご参加ください。

2023年9月25日

親愛なる市田君、

アルトーがヴァレーズとオペラを作ろうとしたのは、1932、3年頃だった。ヴァレーズの「Ionisation」も「Octandre」も作曲されていたが、レコードもないし、演奏会も稀だったのだから、アルトーはヴァレーズの音楽を聞いていない。アルトーの独自性を理解し、オペラ台本を依頼したのは、ヴァレーズのほうだった。だがすでにこの時点でアルトーには「音」に対する感覚と考えがあった。アメリカ的な（南米を含む）ヴァレーズとヨーロッパ的極点であるヴェーベルンを聴き比べてみるなら、ヴァーレーズには明らかに「ノイズ」があるし（クセナキスやシュトックハウゼンは後の世代だ）、むしろアルトーの音に対する考えとヴァレーズの新しい音造りの局面が、はからずも一致したのだと思う。あるいはアルトーはむしろ50年代のヴァレーズを先取りしていたとも言える。以下は、「残酷の演劇」（『演劇とその分身』所収）に関するアルトー自身の言葉の引用です。「音」に関するところをピックアップした。長くなるので今回は引用だけになりそう。

しかし表現のまったく東洋的な意味をもってすれば、この客観的で具体的な演劇の言語は諸器官を追いつめ、締めつけるのに役立つ。それは感受性のなかを駆けめぐる。言葉の西洋的利用を捨てるなら、それは呪文の語をつくりだす。それは声を発する。それは声の振動と特性を利用する。それは狂ったようにリズムを足踏みさせる。それは音を砕く。

「残酷の演劇（第一宣言）」

加えて音楽についての具体的観念があり、音は登場人物のように介入し、ハーモニーは二つに断ち切られ、語の正確な介入のなかに消える。さらに器官によって感受性に直接深く働きかける必要から、音響的観点からすれば、絶対につねならぬ音の特性と振動を、現在の楽器がもっていない特性、しかも古いか忘れられた楽器の使用を復活させるように駆り立てる特性を探し求めるか、それとも新しい楽器を創りだすべきである。それらの特性はまた、音楽とは別に、金属の特殊な溶解や新しくなった合金に基づいて、オクターヴの新しい音叉に達することができ、耐え難い、神経にさわる音や騒音を生み出すことができる道具と装置を探し求めるように駆り立てる。

もし、消化のためにある今日の演劇において、神経、要するにある種の生理学的感受性がわざと脇に置かれ、観客の個人的アナーキーに委ねられているとしても、残酷の演劇は感受性を獲得する確かで魔術的な古い手段に立ち戻るつもりである。これらの手段は、色彩、光、あるいは音の強度のうちに存していて、振動、小刻みな揺れ、音楽的リズムにせよ、語られた文章にせよ、反復を利用しており、照明の色調や伝達の包み込みを介入させるのだが、不協和音の使用によってしかそれらの十全な効果を得ることはできない。

2022年3月21日

市田良彦さま

ひどい空音に襲来されていた時期がある。空襲警報が鳴り響いた。カチカチ山が騒音に包まれ、ケツに火がついたみたいだった。まことの耳鳴りだったが、それは空耳と区別がつかないていのものだと感じた。頭がおかしくなったと思い、その騒音のなかに電波メッセージを聞き取ろうと躍起になった。ある意味、僕が言葉に取り憑かれているのは自分でわかっているが、そういうことではない。これはチャンスだ、やっと僥倖が訪れた、と考えた。意味のある言葉がノイズのなかから浮き上がるのを待った。君もそうだと思うが、僕はそれまで狂気の発作に見舞われたことはなかった。これでやっとひとかどの人間になれる！　ホワイトノイズのテレビ画面に未来画像が一瞬映るかもしれない。以前からそんな映像を見てみたかった。やったね！　……だがいくら集中して耳を傾けようと、神の託宣も悪霊の囁きもない。今にも開かれようとしていた人生の局面が消えてしまったようで落胆した。ただ延々と雑音が続くだけだったのだ。もちろん音楽を聞いているときもこれは止まない。ワーグナーを聞こうと、シェーンベルクやヴェーベルンでさえ騒音は共演していた。この場合は静かに共演していたといっていい。逆に騒音がましになり、打ち消され、それなりに聞こえなくなるのは、お察しのとおり、パンクや、ノイズミュージック、フリージャズ、シュトックハウゼンかクセナキスくらいだった。ただ単に音量と密度の問題だ。何を聞き取ろうとするのか、リスナーの心づもり、姿勢の問題かもしれない。だがいずれにしてもノイズとのバランスはとれない。寝ているときはさらに悲惨だった。あたりが静まり返ると、耳のなかは川流れの音と蟬の啼き声で満たされた。蟬の声も凄まじい。電気的でもあるし、コロイド状であると言ってもいい。むろん眠りを妨げる。不眠症なのでさらに眠られない。身体の片隅が身体の一体性を絶えず妨害し続ける。そいつは身体のなかを遠慮なく流れ続けた。だが川が流れ込み、その流れが終わる大海はからだのなかに見出すことができない。耳から耳。ただそれだけ。頭のなかでよけいに増幅が起きる。不眠のノイズを聞きながらジョイスの奇書『フィネガンズ・ウェイク』の冒頭を思い出した。《riverrun》。川流れ。川走り。冒頭の一文を意味だけ訳すとこうなる。「川流れは、イヴとアダムの教会を越え、海岸を迂回し湾のカーブに沿って、車の行き交う快適な村を通り、ホース城とその近郊まで我々を連れてゆく」。これでは忠実な訳とは言えない。柳瀬尚紀ならこう訳す。「川走(せんそう)、イブとアダム礼盃亭(れいはいてい)を過(す)ぎ、く寝(ね)る岸辺(きしべ)から輪(わ)ん曲(きょく)する湾(わん)へ、今(こん)も度(ど)失(う)せぬ巡(めぐ)り路(みち)を媚行(びこう)し、巡(めぐ)り戻(もど)るは栄地(えいち)四囲委蛇(しいいい)たるホウス城(じょう)とその周円(しゅうえん)」。これはもうほとんどノイズだ！　『フィネガンズ・ウェイク』の「英語ではない英語」を最後まで読んだ人が世界に何人いるのか知らないが、この本がたとえノイズとミュージックコンクレートのつぎはぎだとしても、このノイズが読者をどこかへ連れて行ってくれることは確かだろう。しかし僕の川流れはどこへも連れて行ってはくれない。『フィネガンズ・ウェイク』のように企まれた謎が介在する余地がない。ミステリーがない。ただ音が、ノイズが、走って音を追いかけ、増幅し、あるときはものすごい塊になるだけ。これが「音楽」につながるのかどうか結論が出せない。余興みたいなものだと言われればそうだが、四六時中なのだから迷惑な話だ。耳鳴りは今でも治っていないが、軽度にはなった。半端な騒音ではなかったので、ああ、ただの耳の病気か機能的問題だと気づくのに十年以上という歳月を要することとなった。どうせ無駄だと思ったし、医者には行っていない。続きはまた。では。

鈴木創士

2022年4月29日

So-siくん、

そう来たか、ジェイムズ・ジョイスか。ノイズ・ミュージックはさしあたり『フィネガンズ・ウェイク』の「ような」ものか。最後までそうであるかはさておき。前々から小説家としてのきみにいつか聞いてみたいと思っていたことがあった。いちおう文章を書く人間としてのおれには「できない」と思うことを、きみはときどきやる。小説と論文の違いの問題ではない。きみはとても論理的な文章も書くし、おれは小説のようであろうと意識して文章を書いたこともある。けれどきみはおれが自分には「できない」と自覚していることを、平気でなのか、そこになにかを賭けてなのか、すすんでやる。それが「ような」とか「ように」と書くことだ。おれはそれを意図して避けてきたように思う。

きみがそう書いているのを目にするたびに思い出す。「手術台の上でのミシンとコウモリ傘の出会いのように」。「ような」とか「ように」ときみが書いているのを見ると、オレはまだシュール・レアリストだぞ、と、きみが宣言している「ように」聞こえるんだ。アンドレ・ブルトンを引き継ぐ覚悟には敬服する。ブルトンが良い悪いではなく、自分の「作品」をどこにどう置くかをきちんと知っているということに脱帽する。おれに対し、ああおれはいつの頃からかシュール・レアリズムからも、さらに「文学」からも遠ざかろうとしてきたんだな、と思い起こさせてくることに感謝さえする。きみにも言ったことはあると思う。おれは今、ほとんどの小説が読めないんだ。入っていけない。それは多分、「ような」／「ように」が言語以前にある──と想定される──心的経験なのか世界なのかを「隠喩」してしまうからだ。言葉はそれ自体でなにかしらの現実の隠喩なのか？それが「心の闇」であろうと、「いまどきのリアル」であろうと、「狂気」であろうと、言葉がその隠喩的表現であろうとしていると感じたとき、そんなものには興味がない、とその言葉に向かって言いたくなる。そんなもの、知ってるよ、いまさら言われなくても、と。歴史的蓄積のあるこれだけの情報社会(！)で、言葉で、それも喩えてみせる言葉でしか伝えられないものなんてあるのか。歴史を、年寄りを、なめんなよ。喩えなくていいから、情報だけくれ。とはいえ、かく言うおれも、自分の書くものは「歌」の「よう」であってほしいと願っている。おれの文章は世界の隠喩でなくとも音楽だ！踊りだ！と見栄を切りたい気分を、論文を書くときにも持っている。特に助詞の使い方と文末処理には「リズム」を賭けている。フランク・ザッパについて書いたときには、頭のなかでずっと彼の『黙ってギターを弾け』を流していた。CDを聴きながらではない。そんなことをすれば同調できない。おれは無音の状態でしか文章を書けない。たったいま頭のなかで流しているのは「ブラウン・シュガー」だ。もうコンサートで演奏しないというニュースを耳にしたから、おれがキースとミックの代わりに演ってやるぜ、ぐらいの心持ちでいる。この差はなんなのだろう。きみの意見をぜひ聞かせてほしい。「同調」と書いてしまったことに関連して、少し補足しておく。「ような」／「ように」を目にするたび、ほとんどの小説を読むたびに、おれは世界から遠ざけられた気分に陥る。隠喩は、隠喩されるものからは離れていることを前提にするからだろう。隠喩は世界との同調を妨げる。だから逆に、世界からいったん離れるために音楽に没入する時間もおれにはある。なに、ごくありきたりな効用さ。イヤホンをつければ外界から自分を一定遮断できる。そしてスピーカーから大音量でノイズミュージック──例えば先日の森田潤のライブアルバムな──を流せば、それが世界そのものになるから、つまり現実世界の隠喩たりうるほどリアルさを乗っ取ってくれるから、隠喩されたリアルな世界を一瞬忘れることができる。ああ、イランのペルセポリス神殿でクセナキスの「ペルセポリス」を聴きたかった！ベートーヴェンではもう隠喩にさえなれない。いっとき自分でマスタリングすることに凝った裸のラリーズの客録り音源も、おれにはもうだめ。いったいどうしてだろう。

市田良彦

ひとつ前

2022年5月20日

親愛なる友、

君の質問に答えなければならないね。君が指摘する僕の文章、とにかくそれは「文学」だ。「……のように」だが、「直喩」でも「隠喩」でもいい、そいつは「現実」の裏をかき、その断片をかすめ取るためにあるんじゃないかと思ってきた。現実の網目の見えないタガを「外す」ためだ。蝙蝠傘もミシンも手術台も現実だけど、それは「ように」によってたしかに「世界から遠ざかる」。しかしまず言葉が言葉の「隠喩」なのだから、この隔たりによって逆に現実が遠く透けて見えることがある。僕はそれに賭けている。現実はデータによってできているわけではないし、現実との「同調」もまた「真理」にとって一つの「言葉」、つまり隠喩じゃないかな。小説にも色々あるが、現実の機微を捉えることはあると思う。現実の裏をかく、いや、文学はやはりそれだけじゃない。つまり小説でも詩でもいいが、「文学」で何が問題となっているかといえば、実は「実在」が何であるかということだと僕は考えているんだ。僕にとって文学がそういうものでなければ、馬鹿の一つ覚えみたいにこんなに長い間「文学」に拘泥することはできなかった。今度の本『芸術破綻論』でもそのことに触れている、というかそのことしか問題にしていないとも言える。哲学者の君に即していえば、哲学だって「実在」が何であるかという問いは中心の近傍にあるだろうが、哲学もそのために「表現」するじゃないか。言葉の審級が異なるだけだ。ボルヘスは（ちゃんと本を参照したわけでなく、記憶で引用するので不正確かも）、文学の歴史というのは幾つかの隠喩の抑揚から成り立っていると言うんだが、これにはさすがに僕にもいささか異論があって、じゃ、何のために「隠喩」があるんだという問いが頭をもたげてしまう。そういう意味でそもそも「文学」は「破綻」していると僕は考えているんだ。「すぐれた」(!?) 文学はなおさらそうだ。そもそも「表現」は、表現主義は、最良の手段ではなく、破綻の一端だ。「文学」の本質は孤独ではなく破綻にある。だから「上手く」破綻できればどんなにいいだろうかとも思うんだ。でも正直に言えば、いかに現実から遠ざかるにしても、いろんな意味で「破綻した」人間である僕に残されたものは、そんな「文学」だけだったというのが実情であるのかもしれない。だけど僕だって文学にうんざりすることがある。で、何で「音楽」をやっているのか？あえて言うなら、一つには音楽はこの問いを不問に付してくれる気がするときがあるからだ。それが幻想でしかないにしても。君が「音楽」を鳴り響かせながらリズミカルに文章を書いているのはよくわかるし、書き手としてさすがだと思う。でもそれだって「文学」だよ。最良の意味でね。マルクスにもアルチュセールにもそういうところがあった。ところで、君の名著『ランシエール新〈音楽の哲学〉』を僕は小説のように読んだよ。君の意に反するだろうが、哲学の門外漢である僕からすればこれは誉め言葉なんだ。だからといって君が「小説」を読む必要はないし、それでいいじゃないか（何なら『カラマーゾフの兄弟』でも読んでみるか？）。いずれにしろどれも面倒な実験だし、現実を書くこと、現実への接近の仕方は一つではないと思う。一つ反論がある。僕は若いときさんざんブルトンを読んでたぶん思想的にも影響を受けたし、その点でブルトンに借りがあるが、今の僕はシュルレアリストではないな。正直言って、シュルレアリスムにもシュルレアリスムの「美学」にも飽きた。ブルトンに借りは返していないが、前回書いたように、僕は（偽の）古典主義者なんだ。

鈴木創士

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2022年6月25日

So-siどの、

『カラマーゾフの兄弟』の代わりに、最近の小説を一つ読んでみた。君から文学者──「文学的な人」ぐらいの意味か──として認めてもらえたからというばかりではなく、誕生日プレゼントに「騒音書簡」の読者からもらったので。文学オンチ、比喩アレルギーのお前にはちょうどよかろう、と。『鑑識レコード倶楽部』という。ぜひ読まれたし（今度のライブに持っていくよ）。まさに我々の寓話だ。読後、少なくとも俺はコロッケにものまねされた岩崎宏美のような気分である。著者マグナス・ミルズのことはまったく知らないが、カリカチュアされる栄誉を味わっている。「音楽を語る」ことのカリカチュア。３通目の手紙を送ってから、我々の間には手紙の交換以外にもう一つ出来事があった。君たちのライブである。久しぶりに聴いた。轟音にさらされて久しぶりにアレルギーが出た。ようやく消えかかっているところなので、来週のライブがちょっと心配ではある。とにかく今回の返信は、君からの手紙と先日のライブと予期せぬ読書経験の三つに対し、同時に反応してみたい。これが君の言う「破綻」なのであろう。それを強いるものなどなにもなく、俺はただ往復書簡という規範を守って前の手紙に反応しているだけでよいのに、勝手に他の因子をこの場に引き入れている。他の因子は偶然ですらない。無視してもよいのだから。往復書簡というこの場の形式は、君にとっての「古典主義」のようなものかもしれない。それがなければ「破綻」が不可能なもの。先日のライブもその意味では立派に「古典主義」的であった。君は他のメンバー、特に俗に言うリズム隊の３人にうまく「破綻」させてもらっていた。その全体への森田潤の介入も、40年以上かけて成立した「EP-4サウンド古典主義」をうまく「破綻」させていた。しかしちょっと待ってほしい。今回の「破綻」がなければ、俺があの場で思い起こさずにいられなかった、つまり俺の頭のなかで同時に鳴っていた昔日のEP-4の音は「古典」にさえならなかったではないか。君たちは何十年もバンド活動をしていなかったのだから。あの音はこの世から消えていたのだから。ライブから帰って、思わず聴き直してみた（今ではAppleのサブスクで聴ける──佐藤薫はそのことを知らなかったが）。「破綻」のありようを確かめたかったわけだ。その結果として言う。俺は偽であれほんものであれ「古典主義者」にはなれんな。というのも、俺にはセロニアス・モンクが「破綻」しているとは思えんのよ。というか、前にも書いたが俺にとって「はじまり」をなすあの音を、「破綻」ではないものとして受容できるよう、俺は修行してきたのではないかと先日のライブを聞いてあらためて思ったのよ。一人であの音を出すことは難しくても、バンドならそれが可能で、それを希求する者たちの系譜が確実にあり、君たちもそこに連なろうとしているのではないか。いや、妄想的に言う。連なることを目指してほしい。« Sister Ray »のヴェルヴェッツ、何作かのミンガス、« Les Stances à Sophie »のアート・アンサンブル・オブ・シカゴ、« Last Date »のドルフィー（一曲目はモンクのカバーだ）等々、いくつものバンドが先人として頭に浮かぶ。それは俺の密かな言い方では、バンド音楽を「盆栽」にしないことに賭けてきた者たちの系譜で、君がひょっとしてノイズ・バンドなどという有難いのかそうでないのかよく分からんカテゴライズを受け入れてやろうとしている音もそこに連なるのかも──電子音を使ってな──とあの夜思った。日本にはジャズでもロックでもうまいバンドはいくらでもいる。けれどもいくらそれに感心しても、感心しているその瞬間、俺は盆栽を愛でる気分になっている自分に気づいて嫌になる。森の野生を忘れてしまったのか、と。どんなバンドの音も必ず音楽史のそれなりの総括と縮図になる。そのようにしかバンドは聴くことができない。そこに「古典主義」もその「破綻」もない、と俺には思える。盆栽か森か──比喩である。俺があの夜耳にし、次のライブでも聴きたいと思っている演奏はもちろん幻だ。その幻の音を『鑑識レコード倶楽部』は、人前ではかけられずに終わる無タイトルのデモ盤として登場させた。この倶楽部は「コメントなし評価なし」にレコードを聴くという盟約に結ばれた者たちの集まりで、自分語りとセットでしか音楽を聴かない「告白レコード倶楽部」と対立している。「鑑識」派からは、沈黙の掟に耐えきれず、周辺的蘊蓄なら喋ってもよしとする「認識レコード倶楽部」という分派が生まれた。今回の手紙で書いたことも「鑑識派」と「告白派」と「認識派」の混淆でしかない、と俺は知っている。次のライブを楽しみにしてるよ。幻の電子版モンクを聴かせてくれ。

市田良彦

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2022年7月28日

こんにちは

君と同じように「比喩」を嫌悪している作家マグナス・ミルズの『鑑識レコード倶楽部』を読ませてもらったよ。だけど俺にはこの比喩の拒否はこの作家特有のレトリックにしか見えなかったし（たとえそれが彼の長きにわたる経験に裏打ちされたものであるとしても）、この小説全体がそもそも何かの「比喩」のようではないかと感じた（それが小説というものの本性かもしれんが）。政治的寓意、集団的寓意という点では、俺の訳したベルナール・ラマルシュ＝ヴァデルのフェイク・バロック小説『すべては壊れる』のほうが俺にはしっくりくる。この政治的集団的寓意は「死」に包囲され、現代の死体解剖所見となっているのだが、作家本人も頭をピストルでぶち抜いて自殺したのだからオチまでついている。まあ、自分が訳したのだから、単なる手前味噌なんでしょうが。

それはそうとして、音楽を聴くということについては、この小説が語るように、ノーコメント派（鑑識派）、告白派、認識派がいるというのは確かにそのとおりだろうし、なかなか言い得て妙だった。鑑識派の主眼は四の五の言わずに「聴く技を磨く」ことなのだから、究極的には聴くことから「思考」を追い出すことが求められることになりそうだ。「感情」については言うまでもない。この場合、「感覚」なるものはどのあたりにあるのだろう。しかしそこまでいけばこの試みは至難の技だ。モンクについて君が俺たちunitPに要求するように、「モンクのように」に試みるとして（これにかなり深い意味があることは俺にはわかるが、こんな要求は無謀だよ）、どうやって「思考」を追い払えばいいのだろう。

演奏しているときに何も考えないでいることは俺の課題なんだ。ただしあれこれ考えたほうがいいときもある。盆栽音楽については、凡庸な思考の臭いがぷんぷんするだけで、肝心の内容がそっちのけのものや、逆に内容盛り沢山でもミュージシャン臭で辟易するものがあるが、君が盆栽音楽を退けるのはうなずける。音楽は鑑賞するものじゃない。趣味でもない。告白派そして認識派には盆栽を愛でる傾向がある。

ところでこの本で一番はっとした箇所がある。パブの臨時女給でミュージシャンでもある、この小説の隠れた主人公ともいえるアリスが、鑑識派の「俺」に放った言葉だ。《「あんた、ここで何してるわけ」アリスは言った。「あんたそもそも、音楽なんて好きじゃないじゃない」》。お前そもそも、音楽なんてどうでもいいじゃないか！音楽を聴くふりしているだけだろ！ああ、なるほどそういうことがあるな。アリスの言うとおりだ。彼女はミュージシャンなのだから、とだけ考えてはいけない。だけど俺は音楽が好きなのだろうか。まったく音楽を聴く気がしなかったり、受けつけないときもあるが、たぶん好きなのかな。君はどうなんだ。佐藤薫はどうなんだろう。こんな馬鹿げた質問を彼にしたことはないが、佐藤はオーケストラの指揮者のようなものだから、誰よりも音楽を注意深く聴いてきたことは確かだ。聴いてきた音楽の範囲もとても広い。それは俺が保証する。でも音楽を注聴することは音楽を愛することなのか。それとも佐藤の頭のなかでは、音楽ではなく、音が鳴っているだけなのか。音楽が好きというのは何のことなのか。

こんなことを思ったのは、もうひとつには、先日、氷川きよしをテレビで見たからだ。彼のビジュアル的変貌はとてもいい選択だったと思うが、その番組で氷川はジャズのスタンダードを歌おうとしていた。嫌悪していた演歌をずっと無理やり歌わされてきた腹いせはよくわかるが、歌ったジャズのスタンダードはひどいものだった。相変わらず彼の歌う節回しはジャズではなく、演歌のままだった、というようなことが言いたいのではない。でも俺にはわかったんだ、こいつは音楽が好きじゃないな、って。